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作者：许多

中戏版话剧《雷雨》海报。（图片源于中央戏剧学院）

在东棉花胡同观看了中戏版话剧《雷雨》。

当舞台上的繁漪挣扎扭曲着身体，甚至发出嘶鸣式的叫，坐在剧场中的我已然度不适。在剧场昏暗的微光里，我量周围观众的表情，大体了然。

这能够理解。或许大对《雷雨》和剧中的经典人物形象都太熟悉了，自然能够接收到创作者的用意。但是，这样观念先行地展示图解式的灵魂，舞台上的那个形象，真的还是繁漪吗？

中戏版话剧《雷雨》剧照。（图片源于小红书＠哉～）

不是了。或者说，已经不全是了。

曹禺曾言：“繁漪是个动人怜悯的女人，她是个具有‘雷雨’格的女人。”这个被侮辱、被损害的女，被困在周公馆的牢笼里，似火，恨如冰，为了争取做人的权利，终成了主动毁灭切的端反抗者和旧社会封建庭的陪葬者。

她的是不道德的，为什么我们很少在道德上批判她，反而充满了同情？因为她就像朵曾经鲜艳过，却在梅雨天里发霉的花。她被困在周公馆、被困在梅雨天，她的美和脆弱，她渴望自由情却又走不出来的困境，让我们仿佛看到了她美的时光。

也就是说，繁漪身上的所有复杂，都离不开旧时代的社会环境和背景，否则她的形象就很容易成为在道德层面上“抛开事实不谈”、片面强调女人格主体的端自私者，根本不值得同情。

中戏版话剧《雷雨》剧照。（图片源于小红书＠莎翁山下的闪电）

遗憾的是，在这版繁漪的形象中，我看到了她的恨和反抗，却没看到她的美和美的凋。她出现，她狂躁地喊着闷热，她甚至没意识到还在周公馆的规定情境里，居然就欲与周萍妄为。

既如此，何不喂朴园喝药？

作为话剧成熟的标志，也是曹禺被研究、评论、排演多的作品，话剧《雷雨》的经典早已有了共识。尤其是具代表的北京人艺版《雷雨》，已演出过数次。正如“千个观众就有千个哈姆雷特”，每个人心目中的繁漪可能都是不样的，《雷雨》的不同版本也同样各具特。

1954年，曹禺于北京人民艺术剧院与《雷雨》剧组影。（图片源于中央戏剧学院）

这次中央戏剧学院将重排话剧《雷雨》作为进实施“剧目创排计划”的重要环节，是责旁贷，当然也难面临较大的压力。为此，此版《雷雨》进行了新的构作，破原有的线叙事和“三律”的舞台时空，并且抽取人物鲜明的特质进行肢体的外化，舞美设计也不再是写实的周公馆封闭格局，转而采取半虚半实的通透空间，显得现代、明敞和自由。

中戏版话剧《雷雨》剧照。（图片源于中央戏剧学院）

须承认，创作者付出了很大的努力。这些构思和设计别出心裁，让人看到了新颖而有朝气的版本。周朴园、侍萍、繁漪、周萍、周冲、四凤、鲁大海、鲁贵……每个人似乎都有自己的立线索，在自身有限的视角里，茫然知地奔向各自的罗生门。尽管表达得还不，叙述也较为分散，仍然是停留在规定情境里的戏剧表演，但已初步呈现出这样种面貌：在悲剧到来之前，所有故事只是生活原有的面貌，到处充满了偶然，不会严丝缝。

如果硬要鸡蛋里挑骨头的话，原作剧情紧凑、冲突强烈，情节集中到“严丝缝”以致不似在人间，不像现实主义倒像是象征主义，这恰是《雷雨》可讨论的地。当创作者捕捉到这个切口，并进行破和重构，起码带来两点肉眼可见的突破——人物不仅在戏剧关系里，也展开了自己的内心和人生。而且，舞台调度加自由了。

北京人艺版《雷雨》剧照。（图片源于北京人民艺术剧院）

问题在于，当破发生，情境然随之起变化。任何自由只能是相对的，而脱离了规定情境的自由，只会成为对概念和形式的主观呈现。

此时大概有两条路可走，要么是在构作和演层面把重构做，类似《哈姆雷特》，从被改成两个小人物的罗森格兰兹和吉尔登斯腾的视角切入，转起不同人物的命运旋转门；要么是演员入研究原有的戏剧情境和人物关系，在散了的舞台时空中重拾人物底，将这三层关系——跳出的叙述、情境里的关系和自我内心的展示，处理得清楚而得体，pvc管道管件胶真正起到“形散而不散”的灵魂作用。可惜的是，这两者我都没有看到，结果就有了前面所说的繁漪用肢体动作外化心理、传递反抗情绪的处理法，而情境的模糊则使之变成了女妖的嘶鸣。

繁漪只是较突出的，诸如此类的情况还有不少。

在这段不伦虐恋中，周萍是如何面对父亲和繁漪的？面对父亲，他懦弱而顺从，尽管周朴园并没发现情况，可他心里有鬼，台词不断暴露出他的恐惧；面对繁漪，他因法掌控而逐渐失控，斥其为“怪物”“子”。这两组关系互为表里，缺不可。可在这版中，周萍直线下降为人物，看不出层次，只剩股寒流匆匆来去。

中戏版话剧《雷雨》剧照。（图片源于中央戏剧学院）

至于周朴园，同样变得没什么存在感。他的威严、冷酷和虚伪，仿佛被空旷舞台的穿堂风吹散了。倒是狡狯的鲁贵（当然原剧也是如此）比他有看头，只不过鲁贵称不上分量。这园子里闹鬼，语含多义。从构作层面来说，小鬼若大鬼压场，就难让整体呈现显得流于形式技巧，削弱戏剧的力度、度和厚度。

侍萍的诸多潜台词，历来是受称道的。她的戏咬得很紧，特别是跟周朴园相见时，由开窗的习惯，到旧时的衣物，本应层层解开，此版却也较为轻飘地趟过去了。当侍萍说到四凤不能跟周萍时，又过早失控，少了对往事的追忆、对命运的迷惘，以及对孩子遭此轮回的心疼。再者，发现母亲乖于常理、过于强烈的反对，难道四凤不诧异、不问询吗？这里隐藏着女儿对母亲的误会，以为母亲只是反对她攀上富公子。这误会的戏需要侍萍给、四凤接，同样看不出来。

中戏版话剧《雷雨》中的侍萍与四凤。（图片源于小红书@福气东来，摄影/刘杏林）

这类问题主要是演员的原因，但也不能怪演员。当舞台被设计成调度为自由的空间，很多情境就已碎片化，要用表演重建规定情境和人物心理状态，确实会有挑战。舞台框架是空灵自由的，具体情境设定又偏是写实的，于是不时让人感觉莫名其妙。比如，演员大幅度调度，在客厅里移沙发，或如繁漪似的做大开度的肢体动作。我理解演用肢体动作外化心理的用意，可我不明白，这些人物到底是在什么情境里？说写实吧，这走来走去、搬来搬去的，难道周公馆这么没有规矩吗？说跳出写实吧，偌大的沙发又摆在那里。沙发当然可以象征着什么，但观众恐怕会眼见为实，除非是非定的道具。

走出剧场，南锣鼓巷依然灯火如织。坦率讲，我并不失落，因为看到了创演团队的努力和新颖呈现，而那些让我不适、存疑、不满的地，倒引发了我诸多思考。我自然乐见如此经典被反复搬演，也乐见出现多的《雷雨》版本，想看看年轻观众是否还能理解周公馆里的时代环境与戏剧情境。时光流逝，唯人不变。

但我想说的是，论有什么样的观念、认识或灵感，关键还是得看落到舞台上的东西，看落到人物形象身上的呈现果。人，是很复杂的，是创作的出发点和落脚点。而体裁、叙事式或舞台面貌的变化，往往牵发而动全身，若不能完成新的自洽，那些毛毛挑挑的东西就会蹦出来。终，造就不的构作，留下被图解的灵魂。

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